Conferencia Visiones Sonoras 2017
Conferencia dictada en el marco del Festival Visiones Sonoras emisión 2017.
La producción artística transdisciplinaria en un contexto de fluidez:
cruces entre el movimiento y el sonido
Para comenzar, hay que definir cuál es ese contexto al que se le llama fluido y de qué manera se vincula con la producción artística contemporánea. Se ha denominado como fluido a una serie de características actuales que se producen por factores como la globalización política, económica y cultural que ha desestabilizado, casi hasta el colapso, las sólidas estructuras modernas que regían las interacciones sociales, así como a la revolución tecnológica que -entre otras cosas- ha posibilitado la aparición de formas de organización cada vez más flexibles y ha transformado por completo los tipos de interacción humana.
Como resultado de esos factores, la división entre la vida laboral y la vida personal ya no es tan nítida como hace 50 años y la transferencia del trabajo al ámbito privado produce un cansancio crónico (Han, 2012), las herramientas tecnológicas impulsan cada vez más el trabajo remoto y colaborativo lo que produce un flujo constante entre los espacios laborales y los espacios personales, la producción económica se desplaza hacia una economía de los servicios que genera inéditas formas de trabajo que no requieren de infraestructura física, y los procesos sociales son cada vez más caóticos y por lo tanto menos predecibles, como sucedió con el NO en los acuerdos de paz de Colombia y en la última elección presidencial de E.U.A.
En ese sentido, hablar de fluidez como característica estructural de la cultura contemporánea, apela a la necesidad de crear una nueva lectura del arte, que toma como punto de partida un contexto social que se ha transformado por completo en los últimos 30 años, y que hoy se presenta como un contexto volátil, inestable y turbulento. De manera similar, diferentes investigadores como Manuel Castells autor de la “Sociedad de la información” y “Estado Red”, Zygmunt Bauman quien desarrolló el término de modernidad líquida y Marshall Berman autor de “Todo lo sólido se desvanece en el aire”, han argumentado la conveniencia de describir los elementos fundamentales de la sociedades contemporáneas como fluidificados.
Lo que, para Fernando García Selgas (2002), ha conducido a una transición ontológica que apunta hacia la elaboración de una Teoría de la Fluidez Social. Este modelo se puede definir como un modelo teórico que utiliza herramientas conceptuales de la llamadas “Teorías de la Complejidad” para analizar a las sociedades contemporáneas como fenómenos y procesos complejos con base en las semejanzas que se observan entre el comportamiento de las sociedades actuales y la características de los fluidos complejos:
- multiplicidades inestables describe el intenso dinamismo, y la inestabilidad como consecuencia directa de la fluidez debido a una creciente multiplicidad de ingredientes.
- relacionalidad mutua describe la relación que tiene lugar en esa creciente multiplicidad de ingredientes, la cual se da en múltiples sentidos y direcciones por lo que permite reconocer que todo elemento se encuentra en constante construcción y reconstrucción
- socialidad heterogénea describe que no hay propiedad innata humana (la sociabilidad) ni forma única (sistema) que gesten unívocamente las realidades sociales, por lo que los seres humanos y sus acciones dejan de ser exclusivos y se disputa su centralidad en los complejos ensamblajes sociales
- porosidad liminal describe la ausencia de una separación tajante entre lo sólido o estructural y lo fluido en la multiplicidad de ingredientes sociales, que sin embargo no excluye un mínimo de estabilidad.
Lo anterior proporciona una base conceptual para describir un estado de fluidez en todos los niveles de composición de lo social, alejándose de dicotomías ontológicas (materia y sentido), teóricas (elemento y sistema), o metodológicas (escalas de observación micro y macro) que son tradicionales de los modelos sociológicos, y como consecuencia se permite centrar la atención en los procesos, las trayectorias, los enlaces y los desplazamientos (Selgas, 2014, p. 210). Esta es una de las razones fundamentales para usar dicho modelo, ya que al permitir concentrarse en los desplazamientos, desarrolla una ontología política que permite situar a los procesos y a los mecanismos de crítica y de resistencia social en el centro mismo de los procesos sociales, y por lo tanto también a la producción transdisciplinaria en el centro de la producción artística y no como algo aislado o marginal. De esta manera, se entiende la transdisciplina como un factor central de la producción contemporánea y conduce la oscilación entre lo sólido (de la tradición) y lo evanescente (del futuro) hacia una compleja y variada fluidez (de los muchos presentes) (Selgas 2002, p 9).
Dicha aportación se vuelve fundamental para nuestro análisis pues, como reconoce Selgas (2002), resulta inoperante mantenerse al margen o negar las condiciones generadas por el capitalismo y la globalización si se quiere construir cualquier tipo de conocimiento, ya que gran parte de los conceptos sociales conocidos hasta ahora no funcionan en un universo fluido, por eso las encuestas políticas no aciertan, por eso el arte pierde público, por eso plataformas como facebook transforman por completo las formas de interacción. Por lo tanto, este modelo de la fluidez social tiene como objetivo realizar un cambio ontológico y político que permita reconocer las nuevas posibilidades que inaugura la época actual:
Quizá de este modo veamos, por ejemplo, lo paralizante que resulta seguir manteniendo una concepción romántica de la emancipación -que la identifica con la liberación de las constricciones sociales- en un mundo social fluido, en el que algunos de los principales instrumentos de dominación son el derrumbe de barreras y el proceso de “individuación” o aflojamiento de los lazos sociales, que dejan al individuo “libre” para desplazarse (Selgas,2002, p. 3).
Pero, ¿cómo afecta este contexto a la producción artística? Si se entiende la fluidez como un estado general que afecta a los todos los componentes sociales o artísticos, esto significa que aquellos conceptos artísticos (como música o danza) construidos hace siglos pero que aún hoy se encuentran vigentes y que impulsan una división estricta (sólida) entre las disciplinas artísticas, son obsoletos hoy en día. Y por lo tanto, no basta con crear nuevas definiciones ya que cualquier concepto o estructura actual se encuentra en constante reconfiguración, por lo adquiere particular importancia la creación de aparatos críticos que permitan la flexibilidad conceptual que demanda la realidad actual.
Como consecuencia podemos hablar de una fluidificación en las prácticas artísticas, que impulsa la aparición de ciertas características en la producción contemporánea como por ejemplo: la complejidad, la performatividad, la transdisciplina y lo relacional potencializado por el factor hiperconectivo actual. En este sentido, cabe señalar que no se puede hablar de una producción transdisciplinaria como una nueva forma de arte o como una nueva rama del arte, porque ésta es una característica general de la época que se encuentra presente en la mayoría de los proyectos contemporáneos, en mayor o menor medida.
Dicha fluidificación en las prácticas artísticas, se puede observar en la inestabilidad de los marcos de creación tradicional, por ejemplo ya no se puede describir con exactitud cuáles son las tareas que realiza el coreógrafo y cuáles las del bailarín, en todo caso se puede decir que se producen acuerdos móviles que funcionan de manera única y efímera para cada proyecto. También se observa una movilidad entre fronteras disciplinares que invitan a una constante contaminación, diluyendo los conceptos tradicionales a tal grado, que hoy se pueden encontrar obras de música en donde no se produce sonido alguno, como la obra Aphasia del compositor Mark Applebaum. Y se percibe una ligereza y una rapidez en la aparición de nuevas técnicas, estilos, discursos y tendencias artísticas que operan de manera simultánea y paradójica con una idea homogeneizada bajo parámetros de espectáculo, promovidos por el mercado capitalista a nivel mundial.
En este contexto, trabajar los cruces entre movimiento y sonido en un contexto de fluidez, ha significado desprenderse lo más posible de aquellos elementos estructurales o sólidos (técnicos, lingüísticos e institucionales) que dan forma a la danza como disciplina, para abrirse a la posibilidad de encontrar lo musical en el movimiento, y viceversa, lo corpóreo en la música. Es importante aclarar, que no se trata de inspiración, es decir, no significa tomar una pieza musical que para bailar con ella, se trata más bien de apropiarse de las estrategias técnicas, metodológicas y conceptuales exploradas por la música para elaborar el discurso corporal.
En este punto quisiera mencionar lo que señala el investigador José Antonio Sánchez (2009) a partir de la reflexión del filósofo John Dewey en su texto El arte como experiencia (1934). En dicho texto se apunta que el arte es en primer lugar experiencia y no lenguaje, y además se propone una adjetivación del concepto arte que apuntaba a devolver la teoría y la práctica artística a la realidad cotidiana, lo que derivó en muchas tendencias que exploraban la integración del arte a la vida, llegando a su máxima expresión en la década de los 60´s con el Fluxus o en el arte Pop. Pero lo que Sánchez recupera, es la reflexión sobre las consecuencias de esa transformación, ya que significa la conversión en adjetivos del resto de los conceptos del arte, lo que se vuelve una operación fundamental para realizar un trabajo transdisciplinario porque:
(…) palabras tales como poético, arquitectónico, dramático, escultórico, pictórico, literario –en el sentido de designar la cualidad mejor realizada por la literatura– señalan tendencias que pertenecen, en cierto grado, a todo arte, porque califican cualquier experiencia completa, mientras que, sin embargo, un medio particular se adapta mejor para darle énfasis.
En ese sentido, hablar sobre una producción transdisciplinaria, o como mencioné anteriormente buscar lo musical en el movimiento, significa la apropiación de conceptos (como granulación) y de herramientas de estructuración temporal que se encuentran mucho más desarrolladas, por cuestiones históricas y formales, en la música que en la danza, con la finalidad de alejarse de estructuras aristotélicas que son propias del arte escénico y explorar nuevas formas estructurales más contemporáneas; ya sea para componer una coreografía que se puede calificar como plástica y sonora (Danza objetual), una videodanza arquitectónica y gestual (Neshamah) o una instalación interactiva habitable que toma como punto de partida lo social (Warning Tapes). Por lo tanto y para terminar, quisiera ejemplificar esta operación de adjetivación mediante tres obras en las que he colaborado, y de manera simultánea presentar con estos ejemplos, la forma en la que se manifiesta la fluidificación de las prácticas artísticas como un contexto que condiciona la producción:
Danza objetual es una coreografía tradicional, es decir, un discurso formalizado y diseñado para mostrarse en un escenario, realizado en colaboración con José Luis García Nava. En esta pieza se invitó a colaborar a dos músicos durante dos momentos distintos de la pieza: primero a Francisco Eme (compositor electroacústico) y posteriormente a Joao Gracio (percusionista). Por tratarse de la obra más tradicional de los tres ejemplos que abordaré, la fluidificación no es tan clara, sin embargo se debe recordar que una de las características de la fluidificación es la porosidad liminar (ausencia tajante de separación entre lo sólido o estructural y lo fluido). En este sentido, esta obra muestra cómo conviven algunos elementos sólidos propios de la formalización tradicional del discurso dancístico en conjunto con la dinámica de flujos que se produjo en el proceso de creación debido a que el rol de coreógrafo fue un trabajo colaborativo entre García Nava (artista multimedia) y Romero Moreno mediante la apropiación de conceptos propios de los medios audiovisuales, como por ejemplo congelación de imagen. (VIDEO) En cuanto a la operación de adjetivación, en esta obra se partió de un pretexto plástico y un pretexto sonoro, que en ambos casos fueron determinantes para la exploración de lenguaje de movimiento y para el planteamiento coreográfico. En este sentido Danza objetual es una pieza sumamente plástica (FOTOS), en la que el espacio escénico y el cuerpo de la intérprete están recubiertos por plásticos diversos que permiten explorar la sonoridad que resulta del movimiento en vivo de la intérprete mediante una amplificación realizada por micrófonos, así como una plasticidad que resulta de la deformación del cuerpo en contacto con el plástico y que se captura mediante un circuito cerrado y procesos de video en tiempo real.
Neshamah es un proyecto realizado en colaboración con el compositor Joao Pedro de Oliveira y apoyado por IBERMÚSICAS, que incluyó en un primer momento una pieza electroacústica y un performance para ser presentado en vivo, y posteriormente se incluyó una videodanza. El punto de partida para el trabajo corporal, tanto en el performance en vivo como en la videodanza, fue un trabajo gestual que permitió entrar en consonancia con la exploración sonora. Particularmente en la videodanza, se puede mostrar esta fluidificación de la que he hablado en donde no existen tareas o roles preestablecidos sino que se establecen acuerdos efímeros que funcionan de manera única para cada proyecto y el significado de los conceptos se encuentra en constante reconstrucción. En este sentido, durante la construcción de la videodanza realicé diversas tareas como: edición de video para elaborar una propuesta de soporte, decisión sobre los encuadres, dirección de cámaras y diseño coreográfico para la pantalla, además del rol tradicional de intérprete. Además el resultado final, muestra claramente cómo a través de los recursos de edición se generaron múltiples flujos de información entre lenguajes corporales y lenguajes digitales que afectaron (en un sentido positivo) el trabajo dancístico tanto en la videodanza como en el performance, además se generó una oscilación entre conceptos coreográficos, musicales y de video que fue determinante para el resultado formal de la videodanza. (VIDEO) En cuanto al proceso de adjetivación, esta pieza puede describirse como una pieza esencialmente gestual y arquitectónica, ya que el cuerpo y el sonido funcionan como capas que confluyen en una construcción visual (ya sea en vivo o en video), de hecho el cuerpo en la videodanza funciona como soporte o capa base en la que por momentos incluso es imposible de reconocer, mientras que el movimiento funciona como un mapa o cartografía que guía los efectos de imagen realizados por el compositor. (FOTOS)
Finalmente, Warning Tapes es una obra que rompe con los formatos establecidos en el universo del arte, es decir, no es coreografía, no es un concierto y tampoco es una instalación como se entiende en el medio de las artes visuales, es una pieza a la que hemos descrito como una instalación interactiva habitable en donde el trabajo surge desde un planteamiento político y social intermediado por la tecnología. (VIDEO) Esta pieza en particular, exhibe la fluidificación de las prácticas artísticas desde la estructura misma del proyecto, es decir, se conforma por un núcleo que es estable (el prototipo interactivo) que permite una amplia periferia que muta constamente para producir múltiples formatos de exhibición, talleres de tecnología avanzada, talleres didácticos para niños, clases de fitness con tecnología, la instalación interactiva habitable, etc. Esta flexibilidad, le permite al proyecto salirse de todo contexto institucional y económico, ya que no se produce ningún tipo de producto u objeto, lo que se produce es una experiencia corporal significativa que se vive en primera persona por el usuario, un acercamiento a la práctica colaborativa a través del sonido y el uso colectivo de un dispositivo interactivo semejante al videojuego. Tampoco produce un marco de recepción determinado, de manera que puede adaptarse a una gran diversidad de espacios: desde el espacio de tránsito cotidiano hasta el espacio especializado como la galería o el teatro. En esta pieza, la operación de adjetivación encuentra sentido en calificativos que no son propios o exclusivos del arte como lúdico, político y social, y la práctica conduce el trabajo, como señala Sánchez, hacia lo indisciplinar, es decir hacia una negación de la disciplina en todos los sentidos:
- La negación en un sentido técnico: se abandonan las técnicas corporales aprendidas así como las normas más básicas de creación coreográfica: no hay escenario, no hay bailarines y no se pretende generar un mensaje para el público.
- La negación en un sentido lingüístico: se alteran los códigos internos y relacionales con la música, con el espacio, con la dramaturgia, etc.
- La negación en un sentido institucional: se oscila entre los espacios escénicos, las programaciones teatrales y se desarrollan estrategias de producción ajenas a los modos económicos propios de las artes escénicas.
- La negación en un sentido receptivo: se diseñan formatos de presentaciones múltiples para salas de concierto, espacios públicos, etcétera ante un público que no espera ver danza.
